Contributions

ALONSO BRENES VARGAS / LA PENSÉE QUI BRÛLE. DE LA POÉTIQUE ARTAUDIENNE À LA MALFORMANCE IMPAYASA

151views

Texte publié dans EN EL MARGEN
Traduit de l’espagnol

Alonso Brenes Vargas est un acteur diplômé en art dramatique de l’Université du Costa Rica. Il étudie actuellement pour une maîtrise académique en philosophie à cette université. Membre du collectif malformation Los ImPaYasas.

Articles publiés : Cyberpunk et nécropolitique : sur l’extermination de la vie à l’ère de la mondialisation. Revue Praxis, (79), 1-12, 2019 ; Pornographie et post-pornographie : analyse esthético-politique de la représentation contemporaine du corps. SCÈNE. Revue des Arts, 80 (1), 179-204, 2020 ; Ironie romantique et ironie cybernétique : deux manifestations d’époque. Magazine de philosophie de l’Université du Costa Rica, 60 (157), 85-98, 2021 ; Subjectivité affective et enfance queer : une analyse du film Wild Tigers I Have Known. Magazine de philosophie de l’Université du Costa Rica , 61 (161), 11–24, 2022.

LA PENSÉE QUI BRÛLE. DE LA POÉTIQUE ARTAUDIENNE À LA MALFORMANCE IMPAYASA. PAR ALONSO BRENES VARGAS[1]

Introduction

Je l’ai. Je l’embrasse. Une dernière pression me retient, me glace. Je sens entre mes cuisses l’Église qui m’arrête, se plaint, va-t-elle me paralyser ? Vais-je prendre ma retraite ? Non, non, je repousse le dernier mur. Saint François d’Assise, qui a gardé mon sexe, s’éloigne. Santa Brígida m’ouvre les dents. Saint Augustin détache ma ceinture. Sainte Catherine de Sienne endort Dieu. C’est ça, une fois pour toutes c’est ça. J’ai cessé d’être vierge. Le mur céleste tourne. La folie universelle me conquiert. Je grimpe ma jouissance au plus haut sommet de l’éther.(Artaud, [1929] 2005, p.47)

Créer est une agonie et une suffocation épouvantable, un martyre et un devoir sans joie pour soi que grâce et c’est tout. Avant ce doit être entièrement une souffrance soutenue par l’opium.
(Artaud, [1946] 1985, p.5)

Sans la poésie, qu’il ne distinguait pas de l’acte de vivre, Antonin Artaud serait sûrement mort très jeune. La poésie l’accompagnera jusqu’à sa mort en 1948, assis au pied du lit de sa chambre à la clinique d’Ivry-sur-Seine. Il voulait une mort assise, solitaire et sans témoins, et puisqu’il connaissait si bien son corps, il a peut-être choisi le bon moment pour mourir, pour se libérer vers « une sensation destructrice et merveilleuse » (Artaud, [1929] 2005, p. 27). Artaud a trouvé dans la poésie un artefact pour l’affirmation de son propre langage, un mot-action qui s’affirme contre le langage représentatif, contre le pouvoir psychiatrique, contre une société qui le déclare « fou », contre une culture du cimetière, contre tout système de pensée. Son affirmation est « la cruauté », un geste poétique qui n’a pas de fin, parce qu’il est le geste de sa propre gestation ; un geste qui affirme son propre avenir.

La pensée d’Artaud n’est pas une pensée philosophique au sens traditionnel ; ce poète n’en est venu à rien penser au sens « traditionnel », ou en aucun sens du tout. Au contraire, sa pensée est déchirée dans l’abîme du sous-sens ou du non-sens [2], où les mots explosent et pénètrent le corps, et où, paradoxalement, il faut écrire pour s’affirmer contre la saleté de l’écriture au sens traditionnel ; l’écriture comme système de signification, de référence et de transmission de sens. On écrit parce que la pensée sombre, on pense parce que la matière pourrit, on vit parce que l’esprit se consume dans le feu.

Artaud connaît bien tôt la douleur et la mort. À huit ans, il a déjà vécu la perte de deux frères, ainsi qu’une grave méningite qui lui laissera des séquelles chroniques. Adolescent, il commence à écrire et à dessiner. Lit Rimbaud, Nerval et Baudelaire, poètes qui, tour à tour, ont suivi l’intuition pré-romantique de Hölderlin, Schlegel et Novalis sur la poésie comme pressentiment (Ahnung) de l’absolu. Le jeune Artaud vit dans un état de tension permanente, avec des crises dépressives et colériques qui se terminent généralement par des convulsions. À 19 ans, après une dépression nerveuse qui l’amène à brûler ses propres poèmes, ses parents décident de l’admettre dans une clinique. C’est le début d’un enfer psychiatrique qui durera toute sa vie, parallèlement à un processus chronique de détérioration physique et mentale, dont les sombres causes sont précisément les problèmes que rencontre sa poésie. Pendant près de deux ans qu’il passe hospitalisé en Suisse, les médecins décident de lui donner de l’opium pour soulager ses douleurs physiques. Le médicament fonctionne et devient son compagnon indispensable dans la vie. Bien qu’il ne s’agisse encore que d’un simple palliatif, car il ne parvient pas à guérir la racine profonde de son mal-être :

Nous sommes nés avec un corps et une âme pourris, nous sommes congénitalement inadaptés ; supprimez l’opium, et vous ne supprimerez pas le besoin du crime, les cancers du corps et de l’âme, la tendance au désespoir, le crétinisme inné, la syphilis héréditaire, la pulvérisation des instincts ; elles n’empêcheront pas l’existence d’âmes destinées au poison, quel qu’il soit, poison morphinique, poison de la lecture, poison d’isolement, poison de l’onanisme, poison du coït répété, poison de la faiblesse profonde de l’âme, poison de l’alcool, poison du tabac, antisociabilité. Poison.
(Artaud, [1929] 2005, p.97) 

En 1920, Artaud entame une carrière d’acteur de théâtre et de cinéma. Sa fascination pour les possibilités expressives du théâtre le conduira à développer davantage son idée du « théâtre de la cruauté ». Entre 1924 et 1926, il participe au mouvement surréaliste breton. Artaud partage l’obsession surréaliste du rêve, et célèbre l’écriture automatique comme « une ivresse de l’esprit » (1984, p. 105), mais se démarque de l’affiliation du surréalisme au Parti communiste : « que me fait toute la Révolution ? Le monde si je dois rester éternellement douloureux et misérable au sein de mon propre charnier ? » ([1929] 2005, p.121). Artaud est d’accord avec le matérialisme historique, mais ne conçoit pas que le point de vue du surréalisme soit conciliable avec le marxisme. Marx organise la matière, extrait une métaphysique du fait économique.

En 1936, Artaud se rend au Mexique. Recherche la vraie culture mexicaine, une culture éternelle où survit l’ancienne médecine des plantes. Il donna quelques conférences à l’UNAM, où il développa une idée qui couvait depuis la fin du XIXe siècle dans le domaine des études religieuses : celle selon laquelle les rites ne viennent pas des religions, mais plutôt, au contraire, la religion est issue de rites anciens[3]. Comme il l’exprime lui-même, sa mission est de « reprendre et ressusciter les vestiges de l’ancienne culture solaire » (cité par Schneider, 1984, p.64), une culture qui a su souligner la suprématie de la mort transformatrice. Grâce à une bourse, il se rend dans la Sierra Madre Occidental à Chihuahua, où il participe à la cérémonie du peyotl célébrée par le peuple Tarahumara. Le peyotl, explique un homme initié au rite, ravive « la mémoire des vérités souveraines à travers lesquelles la conscience humaine… retrouve la perception de l’Infini » (Artaud, 1984, p.307). Si l’objectif des avant-gardes artistiques était d’éliminer la distance entre l’art et la vie, Artaud trouve au Mexique une culture plus authentique et spirituellement enrichie que n’importe quelle avant-garde européenne :

La vraie poétique mexicaine qui ne consiste pas seulement à écrire des poèmes, mais affirme aussi la relation du rythme poétique avec le souffle de l’homme, et à travers le souffle, avec les mouvements purs de l’espace, de l’eau, de l’air, de la lumière, du vent. (1984, p.182) 

Entre 1937 et 1946, Artaud est interné dans quatre cliniques psychiatriques ; une période après laquelle il ne vivra plus que deux ans. En 1947, il écrit ce que Breton considère comme son chef-d’œuvre : Van Gogh Suicide by Society, où le poète déplace l’espace conceptuel de la folie, s’identifiant au génie incompris du peintre hollandais : « Un fou, en réalité, est un homme que la société ne veut pas écouter, et veut l’empêcher de manifester certaines intolérables vérités » ([1968] [2008] p.6). À la clinique de Rodez, Artaud subit plus de cinquante séances « d’électrochocs » ; il subit une fracture vertébrale et perd progressivement toutes ses dents (Stoppelman et Hardmeier, 1998, p.119). Il envoie des lettres de sorts à ses amis dans lesquelles il brûle le papier et dessine des signes magiques. Il réalise également des portraits et des dessins dans lesquels il explore son visage et projette son vrai corps. En 1947, après neuf ans de confinement, il fait sa dernière apparition publique au théâtre du Vieux-Colombier. Neuf cents personnes y assistent, dont des intellectuels, des artistes, ainsi que des moqueurs qui se taisaient dès que le poète commençait à parler. Le visage déjà rongé par la souffrance et le délire, Artaud hurle, se tord, balbutie. Il dénonce une société qui l’a condamné à l’enfermement, une société décadente, sale, imbécile.

misosophie artaudienne

Il y a des montagnes de problèmes qui nous entourent de toutes parts : malheur à ceux qui pensaient échapper aux problèmes, malheur à ceux qui pensaient s’abstenir de penser.
(Artaud, [1929] 2005, p.73)

La première chose dans la pensée est la fracture, la violence, l’ennemi ; et rien ne suppose la philosophie, tout part d’une misosophie.
(Deleuze, [1968] 2002, p.215)

Gilles Deleuze, qui était un penseur des énergies, de l’expérience créatrice et du réel, est peut-être le philosophe qui s’est associé le plus festivement à Artaud. Et ici, son idée de connexion est essentielle, car pour ce philosophe français, les livres peuvent nous être utiles non pas à cause de leurs significations, non à cause de ce qu’ils communiquent ou parce qu’avec eux nous arrivons à comprendre quelque chose, mais dans la mesure où elles permettent de créer des liens, des affections, des multiplicités : « Je voudrais faire un Livre qui bouleverse les hommes, qui soit comme une porte ouverte et qui les mène là où ils n’auraient jamais consenti à aller, simplement une porte face à la réalité » (Artaud, [1925] [2015], p.6). 

Si Deleuze rejoint la poétique artaudienne, c’est parce qu’il y trouve, dans les paroles déchirées d’Artaud, une pensée qui se réaffirme contre ce que le poète appelle « le jugement de Dieu », contre un régime linguistique et de valeurs qui fonctionne par stratification : blocage, repliement, codage, transcendance. Ce régime, c’est la logique du Dieu-Père et sa loi binaire du langage, qui cristallise le mouvement du réel, la richesse naturelle des formes. Contre ladite logique, sans une extériorité qui la régule, la pensée qui se répèteil crée l’expérience de son propre mouvement : « Il s’agit de faire du mouvement lui-même une œuvre, sans interposition ; de substituer des représentations médiates aux signes directs ; inventer des vibrations, des rotations, des virages, des gravitations, des danses ou des sauts qui atteignent directement l’esprit » (Deleuze, [1968] 2002, p.32). C’est, dirait Deleuze, une pensée qui « fait la différence » ; une pensée intempestive, hors du temps.

Nietzsche avait déjà conçu cette pensée dans son idée d’éternel retour. Ce qui y revient, dit Deleuze, n’est pas l’identique, mais ce qui devient, ce qui se différencie à chaque fois dans l’ici et maintenant d’une pensée qui advient.. Ce qui est premier dans cette idée de penser n’est pas l’identité d’un sujet connaissant, mais la multiplicité d’un monde et d’une volonté dont le fondement est l’abolition des identités antérieures, « la mort de Dieu et… la dissolution du Soi » (Deleuze, [1968] 2002, p.35). Dans la roue de l’éternel retour, les identités sont successivement détruites, de sorte que l’identité ne peut se dire que de l’être comme multiplicité ; c’est un effet de différence et non une condition première de la pensée : « Seules les formes extrêmes reviennent : celles qui, petites ou grandes, se déploient à la limite et vont au bout de la puissance, se transformant et passant les unes dans les autres » (Deleuze, [1968] 2002, p.79). Ce qui mobilisepour la pensée, c’est la puissance monstrueuse du hasard, du multiple ; une puissance qui s’affirme contre le concept d’identique.

En annonçant la mort de Dieu, Nietzsche dénonce l’enfermement de la philosophie dans la bonne volonté, le problème que la pensée philosophique est gouvernée par une Image morale, ou théologique, sur laquelle repose son affinité incontestable avec le vrai. Ladite Image, dit Deleuze, « suppose une certaine répartition de l’empirique et du transcendantal » ([1968] 2002, p.206), au sein de laquelle s’inscrit un « modèle de reconnaissance ». Ici se situe le cogito cartésien, ainsi que l’idéalisme kantien, qui sont des systèmes qui expriment dans la pensée la concordance et l’accord de toutes les facultés sur « la forme d’un objet supposé être le Même » (ibid., p.207). Mimesis et représentation, sécurité d’une pensée souveraine qui rassemble et oriente ses voies sous la forme du Même, « le reconnaissable et le reconnu » (ibid., p.209) ; comme si nous étions toujours identiques à nous-mêmes, comme si le même soleil se levait chaque matin.

À ce modèle de reconnaissance, par lequel la philosophie traditionnelle, dans ses fondements mêmes, s’est toujours accrochée au sens commun, Deleuze opposera une idée de la pensée comme effet d’une contingence qui force à penser : un échec, une rupture., une « rencontre ». L’objet de la rencontre affecte d’abord la sensibilité, et perturbe sa relation innée apparente avec les autres facultés (mémoire, imagination, intelligence). C’est une sensation découplée de la reconnaissance, c’est « ce qui ne peut qu’être ressenti » ([1968] 2002, p.216), par opposition à ce qui est ressenti et en même temps qui est connu, remémoré, imaginé. La rencontre perturbe ainsi l’organisation de la pensée, désarticule ses facultés et les exaspère à leur énième puissance ; c’est un « porteur de signe de trouble » (ibid.), un signe discordant. 

Et c’est ici que Deleuze célèbre sa filiation avec Artaud, dont la poésie compose le témoignage d’une rencontre avec ce qui oblige à penser. La pensée artaudienne se succède dans la rencontre, car il n’y a pas de distance qui permette de reconnaître les formes, mais plutôt un abîme où la pensée se sépare de l’identité hiérarchique. Artaud puise toute sa puissance créatrice dans cet abîme, l’abîme schizophrénique, d’où il s’affirme contre le jugement de Dieu : la loi de la transcendance qui lui enlève son corps, qui l’arrache « à son immanence et en fait un organisme, un la signification, un sujet » (Deleuze et Guattari, [1980] 2015, p.164).

Dans El Pesa-Nervios, Artaud se plaint de ne pouvoir rien penser, il exprime que sa pensée n’est pas dans un « rapport impérieux et permanent avec les choses » ([1925] [2015], p.19), que son esprit sombre dans une zone incompréhensible, que leur réalité se consume, que leurs angoisses se dérobent, que leur sensibilité se suspend. La matrice de son écriture est le mouvement douloureux d’une pensée sans identifications, une pensée qui s’écrase dans un présent physique. C’est pourquoi, plutôt que de véhiculer un sens, plutôt que de nommer et de représenter le monde, les paroles d’Artaud incarnent une sensation violente, une sensation qui fait irruption, selon ses propres mots, « AVANT DE PENSER » (ibid.).

La poétique artaudienne s’affirme comme thérapeutique contre une maladie qui porte et hérite de la tradition philosophique : la maladie du dualisme ontologique entre un esprit immatériel et un corps non pensant, « la contradiction imbécile que les écoles élèvent entre esprit et matière et entre matière et esprit ». (1985, p.106). Maladie du rationalisme européen qui produit une « conscience séparée » (1985, p.114), et contre laquelle, Artaud affirme la conception bergsonienne de la conscience comme « pure durée » (ibid.) :

Il n’y a pas d’arrêt dans la pensée. Ce que nous plaçons devant nous, pour que la raison de l’esprit l’observe, en réalité, est déjà arrivé ; et la raison n’a qu’une forme plus ou moins vide de pensée vraie. (ibid.) 

Et c’est vraiment ainsi, parce que les corps sont en mouvement, et l’esprit est déjà un corps. Un corps en soi est déjà pensé. Un corps est un champ immanent de forces qui sont liées à d’autres corps, et dans cette interaction se produisent des rencontres, et ces rencontres nous obligent à penser. Ce qu’il faut désapprendre, dit Deleuze, ce sont les vieilles habitudes du platonisme et du cartésianisme, la hiérarchie de la tête comme pilote du corps, l’idée que la pensée sert des fins transcendantes.

La pensée d’Artaud n’a pas de tête, elle est sans tête, illogique, car elle est littéralement incorporée. Le schizophrène, comme le rappelle Deleuze, à la suite de Freud, est capable de « saisir la surface et la peau comme perforées d’une infinité de petits trous » ([1969] [1994], p.103), avec lesquels la surface disparaît, et « le corps tout entier n’est plus que profondeur » (ibid.). Ainsi, la frontière entre les corps physiques et les paroles sonores, entre les choses et les propositions, est brisée. La seule dualité restante dans le langage de la schizophrénie, prévient Deleuze, se produit « entre les actions et les passions du corps ; et le langage est les deux choses à la fois, entièrement absorbé dans la profondeur ouverte » ([1969] [1994], p.107). La poétique artaudienne est une réalisation présente, une lutte physique entre mots-passion et mots-action, entre des maléfices qui usurpent et organisent son corps, et l’expérimentation d’intensités qui l’affirment et le refont.

L’écriture tardive d’Artaud, lors de son internement à l’asile de Rodez, est celle qui met le plus clairement en évidence cette efficacité, en rompant totalement le lien qui unit le mot à son sens, et en s’installant dans la pure matérialité expressive. Dans la glossolalie, comme le nomme la psychiatrie, le mot n’est plus compris, il a abandonné sa fonction symbolique, devenant un geste corporel : se tordre, crier, rire, hurler. Ce n’est plus une écriture qui représente la réalité, « mais qui se situe à la lisière du réel — entendu lacaniennement comme l’impossible “dans le tissu symbolique du réel‒” (Vergine, F. 2018, p.10. La traduction est de moi). Artaud diffuse une langue analphabète, ses textes explorent le sous-sens du langage, là où il n’y a plus ni style, ni grammaire, ni orthographe ; juste désarticulation. Ce langage intensif, pleinement ouvert à la puissance du réel, va se matérialiser dans son idée du “théâtre de la cruauté”.

Cruauté, panique et malformance ImPaYasa

Le futur agit à coups de théâtre
(Arrabal, 1965, p.20)

Pour Artaud, le théâtre est un organe magique dont les vertus thérapeutiques ont été oubliées par la société moderne (1984, p.188). Il se plaint que le théâtre occidental ait perdu son essence, “spécifiquement théâtrale” ([1938] [1992], p.39). Et cela ne se réfère pas seulement au mouvement, aux actions physiques et à la présence scénique, mais à quelque chose de plus profond, une idée métaphysique. La caractéristique du théâtre est-ce que le poète appelle la Cruauté. Mais enquêter sur la Cruauté n’est plus une question de sens. La cruauté est une “rencontre”, c’est une violence qui brise la surface du sens et pénètre la sensibilité : “ce n’est que par la peau que la métaphysique peut rentrer dans l’esprit” (ibid. p.112).

Dans la poétique artaudienne, le mot cruauté ne prend pas un sens conventionnel. Elle n’est pas une esthétique de la terreur, elle n’équivaut pas à des scènes de sadisme, de torture et de meurtre, même si elle peut en contenir ‒notamment le meurtre du Dieu-homme ou de l’Homme-dieu[4]. La cruauté, telle qu’Artaud la conceptualise, est un déterminisme supérieur, un appétit de vivre inéluctable ; mais non de la vie telle que nous la connaissons, “telle qu’elle nous est révélée à la surface des faits” ([1938] 1992, p.14), mais de la vie intérieure, qui est sauvage, irrationnelle, spontanée et précipitée ; une puissance terrible, une volonté cosmique et un mal ontologique : “Dans la manifestation du monde et métaphysiquement parlant, le mal est la loi permanente, et le bien est un effort, et donc une cruauté qui s’ajoute à l’autre” (ibid., pp.117-118). 

De par son déterminisme et sa fatalité, la Cruauté est le langage du théâtre, non pas du théâtre bourgeois de la parole et de la psychologie, mais d’un théâtre plastique, de compositions, de flux et d’intensités. Pour Artaud, le théâtre de la cruauté contamine le public au même titre que le pestiféré qui court en hurlant à cause de ses délires. Ce qui concerne l’action théâtrale, c’est le délire fébrile et la catastrophe sociale d’une épidémie de peste, où les comportements sont bouleversés :

Les survivants s’exaspèrent, le fils jusque-là soumis et vertueux tue son père ; le continent sodomise ses proches. Les lubriques deviennent purs. L’avare jette des poignées de son or par les fenêtres. Le héros guerrier brûle la ville qu’il a autrefois sauvée, au péril de sa vie. L’élégant se pare et va se promener dans les ossuaires (Artaud, [1938] 1992, p.25).

La cruauté, affirme Artaud, s’apparente à ces actes “gratuitement absurdes” où se déchaînent des forces qui restent cachées dans la vie quotidienne ; forces “hostiles par nature à la vie des sociétés” (Artaud, [1938] 1992, p.29). Et dans les symboles de ces forces, qui sont comme des hiéroglyphes secrets, on devine “une sorte de drame essentiel” (ibid., p.55), un conflit qui, compte tenu de son intensité et de sa ferveur, “ne se termine que par la mort ou une extrême purification” (ibid., p. 34). 

Nous, modernes, nous sommes éloignés de ces forces souterraines, nous ne percevons pas le fond de cruauté latente sur lequel nous marchons, avec notre foi toujours placée dans le langage, dans la raison, dans les systèmes. Le théâtre de la cruauté est le signe de la distance qui nous sépare de ce fond métaphysique, irrationnel et préverbal ; c’est le signe de “la vie elle-même dans ce qui en elle est irreprésentable” (Derrida, [1967] 1989, p.320). Un théâtre sans représentation, entend ici sans extériorité transcendante, sans machinerie théologique et sans logos. Un théâtre qui n’illustre pas, n’accompagne pas, n’imite pas, ne remplace pas, mais s’autoproduit, s’affirme dans le geste cruel de son propre devenir.

En 1962, quatorze ans après la mort d’Artaud, les artistes Fernando Arrabal, Alejandro Jodorowsky et Roland Topor présentent leurs affinités poétiques sous le nom de “Pánico”. En tant que morphème, pan signifie “tout”, et en tant que nom, il fait allusion au dieu Pan, un satyre grec caractérisé en provoquant une peur contagieuse et accablante parmi les troupeaux, les foules ou les nymphes solitaires. La panique poétique retrouve la stridence de Pan, la bouffonnerie puérile, effrontée et naïvement insurrectionnelle avec laquelle cette créature mythique agressait les esprits mortels. 

La panique, commente Arrabal, est “une ‘manière d’être’ présidée par la confusion, l’humour, la terreur, le hasard et l’euphorie” (1965. p.37). Contre les sublimations amoureuses et artistiques du surréalisme bretonnien, contre un art du beau, du vrai et de l’ascétisme moral, Cruelty et Panic conçoivent un art de la désublimation[5], de l’ouverture et de la multiplicité : le hasard, la confusion et l’inattendu, plus ce sera riche, agitant et fascinant » (ibid., p.34). 

La cruauté est fascinante parce qu’elle illumine le chaudron chaotique dans lequel l’esprit bout ; la panique fascine parce qu’elle éclaire ce qui est propre à la condition humaine : la confusion de l’avenir, le flux vagabond de la conscience, la contradiction, le jeu, le sordide, la lâcheté, la tendresse, l’amour de la vie et de la liberté. L’homme panique utilise à sa convenance toutes les morales et toutes les philosophies ; elle se caractérise par « l’enthousiasme lucide », « la multiplicité de la Renaissance », « l’anti-pureté » et le rejet du sérieux (Arrabal, 1965, p.35-36). Dans la lignée de la Cruauté Artaudienne, la Panique est l’art de vivre dans l’ouverture à l’ensemble.

La poétique panique s’est matérialisée à l’origine dans ce que ses créateurs appelaient l’éphémère : des performances scéniques préparées par la répétition d’un schéma d’actions dramatiques et performatives de nature rituelle, qui cherchaient à générer une transformation symbolique chez les participants. Cependant, ils ne mémorisaient pas les dialogues à l’avance, ni ne recherchaient la précision dans la manière d’exécuter les actions, mais improvisaient plutôt selon les circonstances. Ainsi, la provocation d’accidents dans le flux de la progression rituelle était recherchée, ce qui à son tour, en conduisant les participants à un état d’euphorie collective, augmentait nécessairement le nombre d’événements inattendus :

Comme prévu, une femme a fouetté Jodorowsky. Son premier coup de fouet était très faible, mais les trois suivants ont laissé de terribles marques sur le dos de Jodorowsky. Elle était déjà lancée, elle ne pouvait plus s’arrêter. Et puis une scène extraordinaire s’est produite. Jodorowsky s’est levé comme un crucifié se libérant de sa crucifixion. Il prit les tétons de la jeune femme et les tordit. Ainsi, il en vint à la dominer. (Arrabal cité par Torres, 1986, p.28)

En lien avec les pratiques de paniques éphémères, s’est formé en 2014 le collectif d’action poétique Los ImPaYasas[6], dont je fais partie, incarnant la colère divine, aux côtés d’Ixmucané Hernández, qui incarne le malaise écologique, et de Gabriel Romero, incarné par une divinité clown qui dispose de la fécondité créatrice de la triade. Notre collectif, colérique et hypermoderne, fusionne trois langages : l’improvisation théâtrale, la panique et le clown (ou Clown). Les ImPaYasos n’« agissent » pas, car nous ne représentons aucun rôle ou personnage. Nous sommes plutôt des « ex-acteurs », au sens que Jodorowsky (2012) donne à ce concept : si nous interprétons déjà des personnages et des rôles dans la vie de tous les jours, pourquoi interpréter des personnages et des rôles deux fois sur scène, devant d’autres personnages ? ? Au lieu d’interpréter les autres (et les Autres), l’homme panique « essaie de trouver son mode d’expression réel » (p.49) ; son geste n’est pas imitatif, car il répond au déterminisme supérieur de la Cruauté. Pour Artaud, l’interprétation scénique relève de l’athlétisme affectif : « l’acteur est un athlète de cœur » ([1938] 1992, p.147), un athlète qui, comme dans l’acupuncture chinoise, doit apprendre à identifier la matérialité organique de son sentiment. C’est là que réside la maîtrise et le savoir authentique du théâtre.

Nous ImPaYasas n’agissons pas sur scène, mais nous sommes au présent, ce qui revient à dire que nous devenons. Nous nous connectons avec Artaud, parce que nous croyons en une thérapie théâtrale, au pouvoir transformateur du geste cruel, en un « théâtre hors Théâtre », un théâtre qui ne s’occupe pas de modèles esthétiques de beauté, de cohérence ou de style ; un théâtre qui brise l’architecture pour sortir dans le chaos de la rue. En agissant, nous nous transformons dans l’ici et maintenant d’« un vortex au présent » (Ixmucané Hernández, 2021, p.14), devenant des animaux, des demi-dieux, des tueurs à gages, des filles, des philosophes-boxeurs, des sirènes inversées, des terroristes, des médecins angéliques, des crucifiés, des hôtes de cérémonies, des athlètes, ou de simples peaux nues qui marchent en canalisant le stress de la société. Et bien que par hasard, nous ne souffrions pas de la passion artaudienne du délire schizophrénique, nous partageons le besoin de nous affirmer face à une normativité sociale castratrice, que dans notre contexte costaricien nous appelons « idiot — sans-grâce ». 

Chez ImPaYasos, la famille costaricienne et leur family fun nous baisent, nous sommes foutus par le neocostumbrismo urbain : les portraits idiots de femmes, les playos, les stoners, les nicas et les polonchos. Le politiquement correct de l’identité nationale, la composition éventée et les idoles stupéfiantes de Channel 7, le stéréotype et la caricature crue d’être costaricien, nous font chier. Le concept institutionnalisé de la culture, le Costa Rica bucolique, la procession et le nouveau bâtiment de l’Assemblée législative nous agacent.

Contre la hauteperformance de notre idiot — sans-grâce : contre l’identité, la famille, la patrie et l’enclave coloniale ; contre l’efficacité de la marque-sujet et la rentabilité du temps, contre le timing positif du sourire costaricien et de la « Pura vida », les ImPaYasas résistent et s’affirment dans la « malformance » : mauvaise performance où « toutes ces possibilités d’échec de la performance quotidienne » sont incluses (Ixmucané Hernández, 2021, p.152). Nos actions poétiques sont des malformations bâtardes qui fonctionnent comme des antidotes au malaise dans la culture. Nous affirmons que « Nous ne sommes pas la Culture »[7], nous faisons un autel à notre propre merde, nous pratiquons les contentions corporelles, nous encourageons le public à nous lancer des tomates, nous cuisinons des sushis avec des tripes, nous montrons la colère du Christ contre les marchands du temple, on fait des contre-marches de travail, on sacrifie des poulets, on tue le roi, on meurt par terre, on libère les cafards, on méprise « l’opinion publique », on se strip-tease à la soirée théâtrale, nous évoquons l’esclavage et le ressentiment colonial. 

Notre colère est Cruelle et elle est Panique car elle naît d’un besoin de s’ouvrir à la totalité de l’art, qui est aussi celle de la vie et de la mort. Ici gît la thérapie du théâtre, la rigueur d’Artaud et de la Panic party. Les ImPaYasos se développent également, et notre poésie n’a pas encore commencé à exister non plus.


[1]  Communication présentée le 23 septembre 2022 à la Maison de la Culture José Figueres Ferrer, San José, Costa Rica, dans le cadre du Colloque Retake is Not Repeat. Altérité psi ou altérité littérale ?, organisé par Ginnette Barrantes, Daniel Fernández et Mónica Vul. Ce texte fait partie de la Section d’En el Margin intitulée : COLLOQUE : REPRENDRE N’EST PAS REPETER. ALTERITE PSI OU ALTERITE LITTERALE ?  

https://enelmargen.com/category/coloquio-retomar-no-es-repetir-la-alteridad-psi-o-la-alteridad-literal/

[2]  Gilles Deleuze, « Treizième série, du schizophrène et de la fille », in Logique du sens . ([1969] 1994), Paidos, p.107.

[3]  L’inversion épistémique en question est attribuée à l’orientaliste William Robertson Smith, qui affirmait, dans ses études sur les anciens rituels sacrificiels, la valeur secondaire du mythe par rapport au rituel : « Le rituel était quelque chose d’invariable et le mythe, au contraire, était variable ; le rituel était obligatoire alors que la croyance au mythe dépendait de la foi des croyants » (cité par Erika Fischer-Lichte dans Estética de lo Performativo [2014] Abada, p.62) 

[4]  Pour Deleuze, le Dieu-homme et l’Homme-Dieu sont les deux figures indiscernables par lesquelles le structuralisme philosophique place la notion de sens avant les Essences précédentes comme le principe caché et oublié que la philosophie doit retrouver. Contre un modèle aussi transcendant, Deleuze défend une conception du sens comme ce qui est en train de se produire ([1969] [1994], p. 90).

[5]  Je reprends la notion de l’approche menée par Hal Foster (2008) dans Compulsive Beauty, sur ce qu’il comprend comme la faction bataillée du surréalisme, qui a sans doute une affinité avec la poétique de la cruauté et de la panique. Comme le résume Foster, contre les idéaux artistiques de Breton, Bataille développe une conception dé-sublimatoire de l’art et de l’érotisme ; c’est-à-dire orienté vers l’ouverture libidinale plutôt que vers l’unification et la substitution symbolique des pulsions. (pp.190-194).

[6]  Dans le lien suivant, vous pouvez accéder à la systématisation de l’expérience créative ImPaYasa au cours des années 2014-2015, réalisée par Ixmucané Hernández Morales dans le cadre de sa thèse de premier cycle en arts dramatiques, Université du Costa Rica : Start (impayasasproduccio. wixsite.com)

[7]  « We are not Culture » consistait en une vidéo-action ImPaYasa réalisée en novembre 2014, dans le cadre du mouvement artistique national contre les coupes budgétaires tristes et récurrentes du ministère de la Culture et de la Jeunesse déjà dysfonctionnel. La vidéo-action est réalisée en soutien à ce mouvement, mais en réagissant à notre manière contre sa conception hégémonique et politiquement correcte de la « culture costaricienne » https://www.youtube.com/watch?v=yoqiCHH335g

Les références

Abraham, T. [Miguel de Zuviria] (2019). TOMÁS ABRAHAM : Antonin Artaud : Les maîtres de la pensée [Conférence]. Extrait de : https://www.youtube.com/watch?v=zORzUjrLVow.

En ligne Arrabal, F. (1965). Homme de panique. Taureau.  

En ligne Arrabal, F. (1986). Théâtre de panique. (Édition de Torres, F.). Chaise.

Artaud, [1925] (2015). Le nombril des limbes & Le nerf-peseur. Terre de lecture. Récupéré de : https://ww2.lectulandia.com/search/el+ombligo+de+los+limbos 

Artaud, A. [1929] 2005. L’art et la mort/Autres écrits. Boîte noire.

Artaud, A. ([1938] 1992). Le Théâtre et son Double. Hermès.

Artaud, A. [1946] 1985. Carnets de Rodez. Fondamentaux.

En ligne Artaud, A. [1968] (2008). Van Gogh le suicide par la société. Catharsis. Extrait de : https://revistaliterariakatharsis.org/

En ligne Artaud, A. (1984). Mexique et voyage au pays des Tarahumaras. (Préface de Schneider, L.). Fonds de culture économique.

En ligne Deleuze, G. [1968] (2002). Différence et répétition. Loverortu.

En ligne Deleuze, G. [1969] (1994). Logique du sens. Paidos.

Deleuze, G. & Guattari, F. ([1980] 2015). Mille plateaux, capitalisme et schizophrénie. Pré-textes.

Derrida, J. [1967] 1989. Le théâtre de la cruauté et la clôture du spectacle. Dans Ecriture et différence. Anthropos. pp.318-343.

En ligne Fernandez, J. (2011). Le devenir artaudien. Deleuze lisant sur Artaud. À la partie Rei. 75.

Fisher, E. (2014). Esthétique du performatif . Une abbaye.

En ligne Foster, H. (2008). Beauté compulsive. Adrien Hidalgo.

Hernandez Morales, Ixmucané (2021). Philosophie du théâtre ImPaYasa. Systématisation des Expériences, période 2014-2015. [Mémoire de licence]. Université du Costa Rica.

En ligne Jodorowsky, A. (2012). Psychomagique. Format de poche.

Stoppelman, G. & Hardmeier, J. (1998). Artaud pour les débutants . C’était Naissant.

Vergine, F. (2018). Antonin Artaud et l’écriture du réel. Glossolalie et design pour une langue analphabète. Éléphant et château. 18. Extrait de : https://elephantandcastle.unibg.it/web/numeri_monografici/postludi-lo-stile-tardo/31 

De la poétique artaudienne à la malformance ImPaYasa — Alonso Brenes Vargas, ImPaYasa Roja.

* Ci-dessous, nous joignons la vidéo de la présentation :

https://youtu.be/G-N8k-9waTs

.