Ariane et Barbe-Bleue, unique opéra de Paul Dukas[1]  sur un livret du poète Maurice Maeterlinck, d’après sa pièce éponyme sous-titrée La délivrance inutile, nous présente une Ariane se proposant de délivrer les femmes de Barbe-Bleue et de les guider hors du sombre château où il les tient captives, à l’instar de son homonyme mythologique dont le fil permet à Thésée de sortir du labyrinthe gardé par le Minotaure.

Et, celle-ci, comme les femmes précédentes de Barbe — Bleue, mais en connaissance de cause, transgresse l’interdit d’utiliser la clef d’or ouvrant la pièce secrète mystérieuse. Mais, lorsque, Barbe-Bleue est capturé pas les paysans furieux de voir les femmes disparaitre dans le château, voici qu’elles renoncent, les unes après les autres, à sortir avec Ariane, préférant la servitude volontaire à l’angoisse de la liberté. Ariane part seule avec sa nourrice : « Adieu, soyez heureuses… »

Musique brillante parfaitement servie par les chanteurs et l’orchestre. Mais voilà que la sorcière s’en mêle, je veux dire le metteur en scène Mikaël Serre. Fort habilement au départ, superposant avec de très beaux effets des images vidéo à un décor tournant où il nous entraine de porte en porte dans le dédale du château, jusqu’à la découverte de la dernière pièce où sont recroquevillées les cinq premières épouses. Mais au troisième acte, la mise en scène déraille avec un mélange foutraque d’images et de tableaux vivants, pancartes et banderoles mêlant la lutte des classes, les révoltes paysannes, les gilets jaunes, des symboles nazis, et des slogans féministes et écologistes simplistes… Et, là où le livret prévoit que les cinq femmes considèrent avec compassion et sollicitude Barbe-Bleue prisonnier des paysans, entravé, meurtri, blessé, avant de le libérer de ses liens, la mise en scène les transforme en femmes hystériques, le frappant, l’humiliant, se vengeant, si bien que leur décision ensuite de rester ne peut qu’apparaitre inconséquente. Ce qui n’est pas rendre service à la féminité ! Laquelle n’est d’ailleurs pas le propos de Maeterlinck ni celui de Dukas qui entend montrer la complexité et l’ambivalence des sentiments. Le premier écrit au second, à propos d’Ariane : « Je l’ai voulue supérieure aux autres mais aussi femme qu’elles : en insistant trop sur sa volonté, sa décision, etc. on risquerait d’en faire une sorte d’amazone désagréable ou de virago sèche et pédante. » Dukas écrit de son côté à son ami Robert Brussel, que l’acte d’Ariane s’explique « par l’expansion d’une nature supérieure, surnaturellement bonne et active, et parce qu’elle croit les autres semblables à elle — même. Elle ne hait point Barbe-Bleue ; elle l’aime au contraire comme elle aime toute puissance naturelle. Mais elle impose à cette puissance sa limite qui est la liberté également naturelle, de celles qu’il veut asservir, et dès les premiers mots elle le domine. ». Mais, et c’est précisément le fil directeur de l’opéra qui repose « sur la confusion que fait Ariane de son propre besoin de liberté dans l’amour, et du peu de besoin de ses compagnes, esclaves du désir de leur opulent tortionnaire. » D’où la justification du sous-titre, La délivrance inutile : « Personne ne veut être délivré. La délivrance coûte cher parce qu’elle est l’inconnu, et que l’homme (et la femme) préférera toujours un esclavage familier à cette incertitude redoutable qui fait tout le poids de la liberté. Et puis la vérité, est que l’on ne peut délivrer personne : il vaut mieux se délivrer soi-même. Non seulement cela vaut mieux, mais il n’y a que cela de possible. Et ces dames le montrent bien (très gentiment) à cette pauvre Ariane qui l’ignorait… et qui croyait que le monde a soif de liberté alors qu’il n’aspire qu’au bien-être. »[2] La leçon est donc plus psychologique que politique.

Rappelons à cet égard, l’analyse que fait Bettelheim[3]  du conte de Perrault. Si Barbe-Bleue remet à son épouse la clé d’une chambre en lui interdisant de s’en servir, et prétexte un voyage pour s’absenter, c’est clairement pour mettre à l’épreuve son obéissance et sa fidélité. Aucune, évidemment, ne résiste à la curiosité de connaitre le mystère de cette chambre et la tache de sang indélébile sur la clef révèle la transgression de l’interdit. Il les tue et en sera à son tour puni. Pour Bettelheim, l’enfant à qui s’adresse ce conte, en saisit inconsciemment le caractère sexuel : ce qu’en cachent les adultes, la tentation de l’infidélité conjugale, mais aussi la punition méritée du mari maltraitant. Perrault en tire ainsi la morale que[4]  « La curiosité malgré tous ses attraits,/cause souvent bien des regrets… » Et y ajoute cette autre :

Pour peu qu’on ait l’esprit sensé,/ Et que du monde on sache le grimoire,/ On voit bientôt que cette histoire/ est un conte du temps passé ; /Il n’est plus d’époux si terrible/ Ni qui demande l ’impossible,/ Fut-il malcontent et jaloux. / Près de sa femme on le voit filer doux…

Le temps passé qu’évoque Perrault est celui où un mari trompé avait droit de mort sur son épouse infidèle. Droit, en principe, révolu. Certes, cette morale ne semble pourtant plus valoir pour tous, si l’on en croit le nombre de femmes tuées par des conjoints éconduits, aujourd’hui que la dimension narcissique et l’intolérance à la frustration prime, pour beaucoup, sur la dimension symbolique. Mais, pour Herbert Graff, le petit Hans de Freud, inventeur de la mise en scène[5] , celle-ci doit être au service de la musique et non l’inverse comme semblent le croire des metteurs en scène soucieux de laisser leur patte, pas toujours légère, sur des opéras qui seraient à actualiser. Car, s’il peut être judicieux de faire ressortir, en le transposant, ce qui du message originel vaudrait encore de nos jours, il l’est moins de le distordre pour complaire au buzz en cours. Ainsi, autre exemple, était-il vraiment nécessaire, dans la récente représentation unanimement saluée des Noces de Figaro, à l’Opéra Garnier[6]  (nonobstant les nombreuses modifications, relativement secondaires, qui rendent la mise scène de Netia Jones parfois confuse), d’altérer le livret de Da Ponte en faisant intervenir le chœur à la fin de l’acte I, non pas pour répandre des fleurs aux pieds du comte Almaviva mais pour brandir des pancartes : « Non aux agissements sexistes et aux violences sexuelles » ?[7]  Les héroïnes de Mozart ne sont-elles pas suffisamment fines et rusées pour piéger et ramener à la raison le comte dans sa velléité de rétablir le droit de cuissage ?

Et, plutôt que de réviser les œuvres du passé, ne vaudrait-il pas mieux faire confiance aux spectateurs pour les apprécier dans leur valeur de fiction et leur contexte historique et aux créateurs actuels pour traiter les questions relatives à l’avenir de notre civilisation, aux prises avec les bouleversements sexuels et écologiques qu’elle engendre ?

Références

[1] Paul Dukas, 1906, Ariane et Barbe-Bleue, Opéra National de Lorraine, 28 janvier-3 février. Création à l’opéra-comique, 1907.

[2] Pauline Ritaine, 2013, Paul Dukas et l’opéra : entre théorie et pratique, Saint Etienne, Université Jean Monnet. (Citations extraites du programme de l’Opéra national de Lorraine).

[3] Bruno Bettelheim, 1976, Psychanalyse des contes de fées, Robert Laffont, p. 366-371.

[4] Charles Perrault, 1697, « La Barbe-Bleue », Contes de ma mère l’Oye, Editions Claude Barbin, Les contes de Perrault version intégrale, éditions Auzou, 2014, p.143-153.

[5] Herbert Graf, 1972, Mémoires d’un homme invisible, supplément à L’unebévue, n° 3, 1993.

[6] Wolfgang Amadeus Mozart, 1786, Les noces de Figaro, mise en scène Netia Jones, Opéra Garnier, 19 janvier-18 février 2022.

[7] Confer         les     critiques     de     ces     deux     opéras     dans     Resmusica     newsletter,     février     2022,

https://www.resmusica.com/newsletter2/