La consommation d’histoires de fiction sérialisées n’est pas une chose nouvelle, et si ce n’est pas le cas, dites-le à Dickens. Cependant, ce qui n’est pas fréquent, c’est l’apparition de nouveaux formats comme les séries, dont la présence est de plus en plus remarquée depuis le début de ce siècle.

Et pour ne pas oublier — ou répéter inlassablement — il faut prendre en compte que sa production est liée aux changements que la technoculture numérique a introduits dans la manière de voir, de lire et d’écouter, mais aussi de produire des textes. Cette numérisation a été et est une condition nécessaire.

Un nouveau chemin ?

Le fait qu’il s’agisse d’un nouveau format n’implique pas nécessairement qu’il s’agisse d’un nouveau formulaire. Il faut dire que l’invention des formes n’est pas quelque chose d’étrange. Parfois, ils sont de courte durée et disparaissent, et dans d’autres cas, ils durent.

La thèse de Gérard Wajcman, concernant la série, consiste à affirmer que l’innovation produite est précisément celle de la forme. Il affirme comme proposition de réflexion : « la série est sa forme propre, autonome et nouvelle »^[1].

Wajcman avait déjà consacré une excellente étude à ce que l’apparition du « tableau » au début du XVe siècle impliquait pour la modernité, un objet pictural original devenu support d’une nouvelle façon de voir, de penser et de concevoir le monde.^[2] Le tableau et sa perspective ouvrent la « fenêtre » pour le découvrir et l’interpréter. Et en même temps — pour approcher l’objet qui nous intéresse maintenant —, il introduit un double jeu : fermé il permet à « l’intime », de ne pas être vu ; ouverte, habilite le champ du visible où, à son tour, le regard de l’Autre est mis en jeu. C’est dans cette double articulation — voir sans être vu — qu’apparaît la devise de la jouissance du spectateur moderne.^[3]

Ainsi, une innovation dans l’art pictural, anticipe et prépare la naissance de la modernité, et non sans conséquences pour la subjectivité de l’époque. Mais il faut garder à l’esprit qu’il n’y a pas de peinture sans cadre.

Sans doute l’émergence de la psychanalyse l’a-t-elle fait dans le cadre de son temps, celui du début du XXe siècle, pour découvrir enfin une nouvelle topologie subjective. Le clivage du sujet que Freud a démontré avec sa théorie et sa clinique était déjà mis en jeu. Cependant, le cadre œdipien tenu par le père restait le support. Ce qui la dépassait, ou n’y entrait pas, en particulier la sexualité féminine, était honnêtement déclaré énigme.

« Tout ce qui tombe »

On semble s’accorder à pointer deux dates comme balises de la prétendue crise narrative du XXe siècle. Elles coïncident avec deux chutes : la chute du mur de Berlin en novembre 1989 et l’effondrement des Twin Towers à New York en septembre 2001. Ainsi, ce que Lyotard prévoyait en 1979 comme condition postmoderne se réaliserait, l’effondrement du « grand récit ». »^[4]

J’ai eu la chance d’assister à l’exposition qui en 2014, au Palais de Tokyo, réunissait diverses œuvres et objets artistiques sous le titre Tout ce qui tombe/Attention à la chute. Des vidéos documentaires figuraient également, des installations au sol fissuré sur lesquelles il fallait marcher, de petites météorites suspendues dans les airs, des photographies, des textes, des évocations de catastrophes aériennes, etc. L’exposition a réussi à montrer la variété et les nuances de « tout ce qui tombe » dans le malaise actuel de la civilisation. Aussi les grands sauts étaient admirables de courage. Et « quand il pleuvait sur nous », un vrai coup de foudre n’était pas exclu. De cette manière, il a réussi à nous transmettre et à nous montrer très précisément les solutions symptomatiques de l’art, les véritables brèches qu’il ouvre et, en somme, à être une ressource plus efficace que la philosophie.

Infini et limites

Plus d’un — dont je suis — pour parler des séries nous ont évoqué Lacan pour affirmer que c’est une chose sérieuse. Nous faisons une extrapolation qui en résulte afin de souligner que les histoires sérielles impliquent une innovation esthétique à prendre sérieusement en compte. Il faut considérer que Lacan a fait un usage mathématique des séries, et à plus d’une occasion. Il est important de souligner que la convergence vers une limite est en jeu chez eux. L’expérience de Cantor nous enseigne à cet égard comment, avec son utilisation du principe de limitation, il invente de nouveaux nombres. Mais aussi, comment il vérifie plus tard que le nombre Omega auquel il arrive s’avère incohérent. C’est le drame de Cantor, une substitution qui n’est plus maintenue^[5].

C’est en ce sens que le pas-tout de la jouissance féminine est aussi en jeu. Assumer un parfum féminin exquis et sublime, c’est ignorer les exigences imposées par l’infini, une nouvelle façon de comprendre la poussée du surmoi^[6]. Dans de nombreuses séries, les femmes « sans limites » sont précisément celles choisies comme protagonistes. Si la série sous une telle forme échappe à un « tout », ces femmes lui correspondent à la pelle.

Les déchaînés, les dévastés

Parmi les séries qui ont été célèbres, la protagoniste de Homeland, Carrie Mathison, a incarné l’héroïne déchaînée d’une merveilleuse manière. Le diagnostic « bipolaire » auquel recourt le scénario est au service de la classification de cette jouissance sans limites qui enfreint toutes les règles. Qualifier ces protagonistes de complètement fous est une ressource assez courante. Par conséquent, les médicaments et les électrochocs apparaissent dans de nombreux cas comme les seuls moyens de contenir l’incontrôlable.

C’est ainsi que Carrie est présentée, en tant que malade mental, et nous, téléspectateurs, le savons depuis le début. Qui ne devrait pas le savoir, c’est la CIA, le renseignement centraméricain dont il est un agent. Carrie a un talent particulier, c’est une grande lectrice. Au cours de la première saison, dans la fresque qu’il construit, il enchaîne les relations jusqu’à ce qu’il comprenne l’intrigue et découvre le traître. Et, en même temps, c’est celui qui désobéit à tous les ordres et instructions qui interfèrent avec son action. C’est aussi celle qui apparaît — dans les premiers chapitres — habillée de façon particulière pour ses incursions secrètes lorsqu’elle recherche des rencontres anonymes sous la poussée de la jouissance promiscuité.

Au cours des neuf années que dure la série, il y a eu suffisamment de temps pour la faire « se mettre sur les rails ». Parfois, la mission qui la guide — la lutte contre le terrorisme djihadiste — semble suffire à la focaliser. La scène qui montre l’envie de noyer la jeune fille, sa fille, est remarquable ; bref et comme entre parenthèses pour ne pas oublier sa folie. Mais la mission est sa mission et les comportements téméraires et imprévisibles ne cèdent pas, elle est prête à tout pour atteindre son objectif, trahissant même son amie, une sorte de mentor, dans la dernière saison.

Il y en a d’autres qui ne vont pas aussi loin et finissent par se consumer dans la dépression. On a beaucoup parlé de Joan Harris et Peggy Olson dans la série Mad Men, les deux pistes les plus flagrantes alors qu’elles luttent pour être traitées sur un pied d’égalité avec leurs collègues masculins de l’agence de publicité où elles travaillent toutes. Mais ce sont les ménagères qui en font les frais. Il y a Betty, la belle épouse blonde de Don Draper, autrefois mannequin et maintenant réduite à son rôle d’épouse et de mère dans leur confortable maison de banlieue. J’ai été particulièrement frappé par la scène où Betty se déchaîne. Marre de tout, prends un fusil et commence à tirer sur un « putain » de pigeon que votre voisin élève. Ils tombent un à un. Il s’avère une scène incroyable. Mais Betty ne trouve pas d’échappatoire à son désespoir. Ses tentatives se heurtent aux portes qui se ferment et il tombe dans une dépression persistante et, par conséquent, dans la « maladie mentale » souvent répétée. Il n’y a aucun obstacle dans la pente du ravage auquel il est livré. Fumant cigarette après cigarette — la même que celle de la campagne publicitaire de son mari — elle meurt d’un cancer et sans dire un mot. Lucía Lijtmaer révèle une information de grand intérêt. Le réalisateur de la série a donné un livre à l’actrice qui joue Betty afin de préparer le personnage. Ce n’était rien de plus et rien de moins que The Bell Jar de Sylvia Plath^[7].

L’histoire fragmentaire

Il est désormais presque banal de se référer à l’ébranlement et à la rupture des liens avec la désintégration qui en résulte, à la chute ou à l’éclatement de ce qui servait de cadre symbolique. L’espace de vie est fragmenté en conséquence. Les « ballons », les « bulles » que Peter Sloterdijk analysait comme des lieux de coexistence ont acquis une réelle existence en ces temps de pandémie mondiale ; les bulles recommandées ou imposées par les autorités sanitaires et gouvernementales dans différents domaines — écoles, hôpitaux, coexistence, etc. — les délimitent.

Dès lors, la nostalgie de la grande histoire fédératrice ressurgit. C’est la réponse au désenchantement, à l’avenir « déçu ». Cette allusion à Freud ne reconnaît pas seulement la nature religieuse de cette nostalgie, elle sert aussi à nous rappeler qu’en psychanalyse le fragmentaire a ses lettres légitimes de citoyenneté. Graciela Musachi, dans son livre Encanto de erizo, a réussi à proposer un concept romantique de fragment — ​​Bruchnstuck — pour souligner son originalité distinctive^[8]. Il ne se confond pas avec le morceau lâche d’un tout brisé, mais plutôt que son bord fracturé témoigne de quelque chose de perdu et en même temps est unique. Cette découverte permet de la relier à Freud qui sauve cette valeur. On le reconnaît dans l’histoire des rêves, des blagues, des souvenirs, etc. Bref, Freud lui donne son statut dans le savoir inconscient. Mais il le fait aussi dans la présentation de ses cas (par exemple, Analyse fragmentaire d’une hystérie) montrant en fait qu’il en était ainsi. Fragmentaire parce qu’il n’est pas arrivé à son terme ? C’est possible, mais il ne faut pas le confondre avec l’aspiration que cette analyse puisse être complétée dans son ensemble, sans, etc.

Et c’est chez Lacan que le réel est définitivement fragmentaire. Ce réel qui est en jeu dans les symptômes ne peut être capté dans l’expérience analytique que par des « fins », des « fins », des « bourgeons », etc., pour acquérir l’ex-sistence à la fin. Des morceaux de tissu tissés de mots, avec les consentis et aussi les rejetés qui ont fait des trous ; bref, des coupures logées dans le corps.

L’envers du « storytelling »

Le livre récent de Christian Salmon, douze ans après son Storytelling, proclame la fin de cette étape, celle de « la machine à faire des histoires et à formater les esprits ». Le texte eut un retentissement médiatique à l’époque, et il faut dire que ses arguments révélaient une bonne lecture de la rhétorique comme arme de manipulation de masse^[9]. Maintenant, dans son nouveau livre et suivant la même méthode, il explique la spirale du discrédit de la parole publique, la guerre des histoires qui ont atteint un « point zéro ». L’affrontement et la logique de l’affrontement impliqueraient l’absence de ces discours, jusqu’au silence. Cela avancerait vers « un monde sans histoires »^[10].

Sans juger de sa prédiction – j’ai l’impression que ce supposé cadavre a déjà été enterré plusieurs fois – il me vient à l’esprit que de nombreuses séries ont suivi de près ces événements racontés par le storytelling et qu’à plus d’une occasion, elles nous ont montré ce qui n’a pas été vu, réduit au silence par ces histoires. Je ne parle pas seulement de la série documentaire qui a aussi existé et continue ainsi. Les séries de fiction parviennent à révéler de nouvelles réalités comme si elles étaient à l’envers du sens proposé par le marketing narratif, qu’il soit public ou privé.

À cet égard, la série 24H Chrono est un excellent exemple. Sortie en 2001 -l’année de la chute des Tours jumelles- elle a duré 8 saisons jusqu’en mai 2010. Le protagoniste est Jack Bauer, un agent d’une unité anti-terroriste qui développe son action dans des situations de menaces ou d’atteintes à la sécurité des Etats-Unis.

 Avec les méthodes sauvages de Bauer, nous avons pu voir les différentes techniques de torture utilisées par la CIA avec la bénédiction du gouvernement. Les allégations de torture et d’islamophobie ont suscité des débats jusque sur la scène internationale et ont même atteint les commandants militaires qui ont dû se prononcer. Un personnage fictif a vu le jour. Bill Clinton a dit un jour « si vous êtes la personne de Jack Bauer, vous ferez ce qui est nécessaire et vous devez être prêt à en assumer les conséquences »^[11].

Beaucoup plus proche — c’est-à-dire en ces jours de décembre 2020 — la polémique autour de la série The Crown dédiée à faire de la fiction historique du règne d’Elizabeth II, elle a bondi dans tous les médias et, enfin, au Parlement britannique. Les « licences dramatiques » prises dans sa quatrième saison vis-à-vis de la famille royale sont remises en cause. Les conservateurs, eux aussi, sont indignés par la façon dont Margaret Thatcher est racontée et représentée. En résumé, Netflix est tenu de prévenir à chaque épisode qu’il s’agit de fiction, ce à quoi la plateforme se refuse puisque ce genre implique un contrat assez standard : que la création respecte la vraisemblance et que le consommateur l’entende ainsi. C’est marrant tout ce tapage autour d’une série qui a été assez respectueuse dans son traitement de ces personnages, mais qui semble avoir convoqué les fantômes du passé de manière très convaincante. Et à tel point que je lis en gros titre dans un journal : « Les Annus horribilis d’Elizabeth II ».

Par ailleurs, il existe des séries fictionnelles qui parviennent à rendre réels les injustices, la violence, le racisme, de certains discours qui le dénoncent. C’est le cas de I May Destroy You (je pourrais te détruire) sorti cette année. L’actrice primée Michaela Coel a écrit, produit, coréalisé et joué dedans. Elle y incarne Arabella, une écrivaine qui se fait violer une nuit à Londres après s’être séparée de ses amis. La série est le travail de Coel sur sa propre expérience traumatisante et ce qu’il suggère de résoudre « de manière symptomatique ». Dire qu’il s’agit d’une série sur le viol et la question du consentement, c’est réduire sa complexité et noyer toutes les questions qui s’y posent. Bref, ce serait revenir à l’enfermer dans les discours stéréotypés en la matière. Ce n’est pas une série confortable dans de nombreuses séquences brutales, mais aussi dans d’autres il y a de l’humour dans l’amitié partagée, de l’ironie et une certaine naïveté. Les spectateurs ne doutent pas que nous assistons à une véritable communauté d’ascendance africaine dans le Londres d’aujourd’hui.

Prêt à partir

La consolidation des plateformes de streaming à la demande dans cette décennie a des conséquences très importantes tant sur la création et la production d’objets en série que sur les manières de les consommer. Par exemple, les frontières entre réalisation, scénaristes, producteurs, acteurs, sont floues dans de nombreux cas. La notion d’« auteur » héritée de la nouvelle vague, où l’auteur d’une œuvre cinématographique est le réalisateur et le scénariste, cède désormais la place à une paternité plus générique, c’est-à-dire à la série dans son ensemble, puisqu’elle peut permettre de coexistent notamment avec de multiples réalisateurs et scénaristes.

La diffusion sur internet peut être « live », en temps réel ; mais l’offre des plateformes — qui disposent d’un large catalogue d’œuvres audiovisuelles — le fait également de manière différée — c’est-à-dire avec des contenus préalablement enregistrés — et les abonnés y ont accès avec des téléphones portables, des ordinateurs, des tablettes, etc. Les séries ont fini par se détacher de leur support d’origine, la télévision. Et sa consommation est possible n’importe où, n’importe quand.

On observe également la production croissante des mini-séries, avec peu de chapitres, alors que les longues saisons des autres sont également réduites. Le traitement du temps n’est pas banal et, dans une large mesure, il s’adapte au type de consommation addictive. Ce qui s’est passé avec la quatrième saison de la série Fargo l’illustre très bien. La plateforme continue de diffuser ses chapitres chaque semaine comme elle l’a fait. Les protestations des abonnés qui ont afflué sur son site ont été révélatrices. J’ai pu y lire — littéralement — « Si je paie, pourquoi devrais-je attendre ? » Le temps de l’addiction impose sa logique. « Il n’y a pas de temps pour plus », dit la chanson.

Tout comme vous écoutiez ou lisiez une histoire au coucher quand vous étiez enfant, vous pouvez retrouver cette joie quand vous en avez envie. Que vous refusiez parce que vous supposez que ces histoires ne sont pas à la hauteur des grandes œuvres d’art, n’implique pas que vous restiez éveillé. De plus, si vous voulez saisir une partie de la subjectivité de cette époque, vous feriez mieux de prêter attention à la culture pop… et aux nouvelles addictions.

[1] Wajcman, Gérard. Les séries, le monde, la crise, les femmes. Unsam Edita, Buenos Aires, 2019, p. 52

[2] Wajcman, Gérard. Fenêtre. Éditions Verdier, Lonrai (France), 2004.

[3] Idem., p. 442.

[4] Lyotard, Jean-François. La condition postmoderne. Rapport de connaissance. Chaise Éditions, Buenos Aires, 1987.

[5] Voir les articles de Nathalie Charraud. « Cantor avec Lacan, I » et « Cantor avec Lacan, II », La Cause freudienne nº 39 et 40, Navarin, Paris, 1998 et 1999.

[6] Paskvan, Estela. « Les exigences de l’infini », La Cause freudienne n° 56, Navarin, Paris, 2004, p. 129-131.

[7] Lijtmaer, Lucía, « Betty Draper et le capitalisme comme symptôme ». Le magazine du diario.es, juin 2015.

[8] Musachi, Graciela, Charme Hérisson. La féminité dans l’histoire. Katz Editores, Buenos Aires, 2018, p.116-128.

[9] Saumon, chrétien. Conte. Péninsule, Barcelone, 2008.

[10] Saumon, chrétien. L’âge de la confrontation. Péninsule, Barcelone, 2019.

[11] McAuliff, Michael. « Une torture comme celle de Jack Bauer serait OK, dit Bill Clinton ». New York Daily News, 1er octobre 2007.