image : Marina Abramović par Stefan Milev©, Munich, 2020, représentation de l’artiste tenant son visage devant une photographie de Maria Callas, réalisée par Cecil Beaton.
Il est des artistes qui, arrivés à l’assise certaine que confère la maturité de l’œuvre, se trouvent désencombrés du manifeste. Nicolas Poussin atteint sans doute d’un Parkinson réalise en tremblant « Les Saisons » : la puissance de ces quatre tableaux échappe des peintures précédentes tendues vers l’idéal. Aujourd’hui, Marina Abramović est considérée comme l’une de celles qui a porté sur la scène artistique officielle la performance au niveau des pratiques classiques. La rétrospective que le MoMa lui a consacrée il y a plus de dix ans fit événement [1].
En septembre 2020, c’est au Bayererische Staatsoper de Munich, qu’elle est invitée à faire converser la performance avec l’une des disciplines qui, de structure, semble inconciliable : l’opéra. Comme souvent l’artiste accroche un événement de sa vie, ici de son adolescence : « J’avais 14 ans, je prenais le petit- déjeuner dans la cuisine de ma grand-mère à Belgrade en Serbie. Nous écoutions la radio sur un vieux poste en Bakélite qui diffusait en boucle de la musique et les nouvelles. La voix de Maria Callas s’est soudain fait entendre. J’ignorais qui chantait, mais je me souviens avoir eu une réaction émotionnelle très forte. Je me tenais debout, les yeux fermés et me suis mise à pleurer. Le speaker a annoncé son nom et j’ai immédiatement tout voulu savoir sur elle. Ma passion a commencé ainsi[2] » On se souvient que nombre de visiteurs qui ont participé à la performance « The Artist Is Present », confrontés à l’irréductible de la présence réduite au regard, fondaient en larmes face à Marina Abramović. Cette fois-ci, grâce à l’opéra, l’irréductible de la présence s’atteindrait-il par la voix ? Ça se produit : durant la représentation je me suis surpris à fermer les yeux, emporté par la voix de Gabriella Reyes, dans l’air d’un opéra que pourtant je ne goûte pas : Un bel di vedremo, Madame Butterfly, Puccini. Je ne fus pas seul, la salle du Palais Garnier s’est laissée prendre, applaudissant la performance traditionnelle de l’Opéra, celle de la jouissance à laquelle ouvre la voix.
Pourquoi fermer les yeux durant ces « 7 Deaths of Maria Callas » ? Parce que le champ du regard est saturé par l’immense écran de scène qui projette les morts de Violetta Valéry, de Floria Tosca, de Desdémone de Cio-Cio-San, de Carmen, de Lucia Ashton et de Norma, jouées ici par Abramović accompagnée de Willem Dafoe. Il y a pourtant une huitième mort qui impossibilise les précédentes : celle de Callas, dans le décor reconstitué de la chambre de son appartement de l’avenue Georges Mandel. Ainsi se superposent les motifs à la manière de la métaphore proustienne, le suivant n’actant pas la disparition du premier : opéra, film, performance ; les 7 personnages féminins tragiques, Callas, Abramović. Sept morts d’opéra, la mort de Callas, manque dès lors à la suite celle de Marina Abramović. La plasticienne a mis sa vie sur la scène de l’art. Sa mort lui échappera, de même qu’elle échappera à sa propre mort comme chacun de nous. Dès lors, quelle brillante idée, pour cette artiste, qui durant toute son œuvre n’a rien joué, qui est parvenue à porter sur la scène du MoMa, entre autres, qu’on ne joue pas, qu’on joue pour de vrai, quelle idée que de sa mort la jouer, sur la scène de l’opéra. Dans « La vie d’un artiste, Manifeste », Abramović propose dans la 17e section : « Pour un artiste, n’est pas seulement important comment il vit sa vie, mais aussi comment il meurt ; un artiste devrait chercher dans les différents symboles de son œuvre les signes de différents scénarios de mort ; un artiste devrait mourir consciemment et sans peur. » Ainsi c’est à cette mise en scène (la première ?) que la plasticienne nous invite.
Au lever du rideau, Marina Abramović, est allongée immobile dans un lit côté court. Durant le passage des sept sopranos, elle demeure là, à l’écart, comme morte. Il faut entendre la valeur de ce comme dans l’œuvre de l’artiste pour qui le comme est resté en dehors de sa pratique[3]. « Au début de ma carrière, je détestais le théâtre. Le fait d’incarner quelqu’un d’autre que soi et de rejouer tous les soirs le même rôle me paraissait terriblement artificiel. Les choses sont désormais différentes. Ma pratique artistique étant clairement établie, je suis tout à fait à l’aise avec les formes différentes de la mienne que j’accueille avec beaucoup de curiosité. Lorsque j’ai collaboré avec Willem Dafoe sur le projet de Robert Wilson Life and Death of Marina Abramovi ?, il m’a ouvert les yeux sur la possibilité de mettre de soi et de la vérité dans un personnage.[4] » Au regard des quelques sept cents heures pendant lesquelles elle est restée assise au MoMa, la pas tout à fait heure trente à faire la morte sur la scène de l’Opéra ne relève pas de la prouesse physique. Elle entre (de nouveau) dans la représentation : ce corps immobile, sans expression constitue la seule présence réelle de l’artiste. Les autres présences s’étoilent dans la mise en scène. En premier lieu dans les voix et les corps des sopranos qui viennent, sur le devant de la scène, interpréter les héroïnes tragiques dans un même costume (à mi-chemin entre la nurse et la nonne) dont la sobriété tranche violemment avec ceux que revêt Abramović. La présence symbolique de Maria Callas absente est portée d’une part par les chanteuses et l’orchestre, par l’opéra donc. D’autre part, est-elle portée par l’image gigantesque, grandiloquente et baroque que diffusent les films des sept tableaux.
Cette présence par l’image, poussée au plus haut degré de l’esthétisation, joue en contre-point du propos de l’artiste dans la tentative échouée d’un rempart, le dernier, contre la mort. L’image se fissure du rire sarcastique et de la monstruosité du corps même d’Abramović qu’accentue le corps frêle de Willem Dafoe. Tosca-Abramović énorme porte dans ses bras Cavaradossi-Dafoe que son corps semble engloutir. De même lorsque Cio-Cio-San-Abramović marchant à travers un monde d’après l’apocalypse enlève le couvre-chef qui la protègeait des effluves toxiques et ouvre sa combinaison d’où émergent deux mamelles de déesse matriarcale avant de s’écrouler et mourir.
Chacun des sept films qui manifestent la ressemblance d’Abramović et de Callas congrue vers le huitième tableau de la représentation de la mort réelle de Callas. Abramović s’anime, dirigée par sa propre voix enregistrée et diffusée, par cet artifice la présence réelle et impavide de l’artiste ne s’évanouit pas : pantin aux ordres de sa propre voix, elle demeure fixée dans cette présence-absence. Les scintillements innombrables de l’or de sa robe lamée ne sont qu’un écran de tulle (comme celui sur lequel les films sont projetés) contre la mort. C’est là que gît sa réussite : d’avoir transposé sur la scène du Palais Garnier, qui dégouline d’or le nœud, le point de réel de ce qui anime son œuvre. Il faut entendre que la transposition, si elle ne modifie pas la structure du triskel, teinte autrement qu’à son habitude le réel, le symbolique et l’imaginaire. Sans se perdre.
[1] Voir « Théâtre du réel, Marina Abramovic, la performance comme représentation », et « Va savoir ou la va sciemment du désir », in La Revue lacanienne n° 21
[2] « Confronter la mort, entretien avec Marina Abramović », livret de l’Opéra national de Paris, 2021.
[3] Certes, durant quelques temps après sa rupture avec Ulay, elle fait des shows, plus que des performances.
[4] ibid. note 2