L’étrangeté est l’épice nécessaire de toute beauté. C’est ce qui lui donne son charme, ce qui l’élève au-dessus des objets familiers, ce qui la rend digne de contemplation. La vraie beauté est toujours quelque chose d’étrange, comme un mystère, une invitation à l’inconnu.

Charles Baudelaire.

La beauté de la nature

À l’été 1913, Sigmund Freud se promenait dans une campagne fleurie des Dolomites en compagnie de Lou Andreas Salomé et du poète Rainer Maria Rilke. La contemplation de la splendeur offerte par le paysage produisait des effets différents sur chaque passant. Face à une telle beauté, Rilke a connu l’ennui amer du monde, ne pouvant pas profiter de ce qu’il savait périssable auparavant.

Cette réaction a conduit Freud à écrire l’un de ses articles les plus émouvants. [1]

Le terme Unheimliche proposé par Freud peut être traduit par « le sinistre », c’est-à-dire ce qui, étant le plus familier, devient le plus étrange. Cette même logique peut s’appliquer à la proximité entre l’horreur et la beauté, cette dernière étant le dernier voile qui cache la castration comme perte. Tout est éphémère et destiné à périr.

S’il est une chose qui caractérise les êtres parlants, c’est la tendance à anticiper la mort, non pas tant dans les moments où la vie est en danger, dont le sujet est souvent inconscient, mais dans ceux qui provoquent une satisfaction aussi profonde qu’extraordinairement troublante.

Un patient commente un étrange épisode d’angoisse qui lui est arrivé lors d’une excursion dans les Pyrénées. Fasciné par la contemplation d’un paysage d’une beauté excessive, le sentiment de plénitude céda la place à un état d’étrangeté curieuse. Quelque chose de répugnant était capté dans la scène, mais je ne l’ai pas vu. Face à l’angoisse qui avertit de la présence d’un objet irreprésentable, la certitude surgissait qu’il ne pouvait être autre chose qu’elle-même. Absolument déconcerté, il répondit par un passage à l’acte. Il s’est saoulé et est tombé d’un talus, incarnant ce vestige détestable qui restait dans la scène. Dans cet exemple, il ne s’agit pas de ce qui peut être perdu, mais de ce qui reste. Plus que l’anxiété de castration, ce qui est en jeu, c’est l’anxiété comme signe de la présence d’un objet impur, comme le déclare Lacan dans le Séminaire 10, L’Angoisse [2], où il invente l’objet a.

La beauté du corps

Nous adorons l’image du corps d’une manière tourmentée. Le sentiment de joie que ressent le sujet infantile lorsqu’il parvient à passer de l’angoisse du corps fragmenté à l’image unifiée — s’il réussit un jour — est accompagné d’une discorde primordiale, d’une étrangeté diabolique qui s’accroche à chaque aspect de la vie. Le mathème i(a) que Lacan utilise comme écriture du soi montre clairement que l’image voile et contient en même temps cet objet qui horrifie par son étrange intimité.

Lacan entra en psychanalyse avec un balai pour balayer les ordures imaginaires qui avaient pris le contrôle de la pratique clinique, et finit par concevoir les nœuds comme la seule façon d’ « exorciser » l’étrange. Je le cite : « L’étrangeté troublante dépend indiscutablement de l’imaginaire, et la géométrie spécifique et originale des nœuds a pour effet de l’exorciser.

Mais il est sûrement étrange en soi qu’il y ait quelque chose qui permet de l’exorciser. » [3]

Avec ce clin d’œil ironique, il propose un nouveau traitement du concept freudien d’unheimliche, utilisant le terme « exorciser » dans un contexte aussi éloigné du sacré que celui de la topologie. Notons que l’utilisation du nœud entraîne un abaissement de l’ordre symbolique : il passe d’être en haut à avoir une valeur homogène à celle de l’imaginaire et du réel.

Imaginer le symbolique

Dans La Grande Bellezza [4]  de Paolo Sorrentino, il pousse le déploiement de l’imaginaire au point du paroxysme. Propriétaire d’une esthétique puissante, il éblouit par ses images : celle de Rome et celle du corps féminin. Des images qui accompagnent un récit qui, à mon avis, dépeint très bien la soi-disant « société du simulacre ». Comme tout artiste digne de ce nom, Sorrentino sait que la beauté et l’horreur sont intimement liées, et dans Parthénope [5], il n’hésite pas à inclure des images d’êtres humains monstrueux, ainsi que des décors abjects au cœur de la belle ville. Mais avec cette ressource, il ne parvient pas à évoquer le réel, puisque tout se déroule comme dans un décor, qui reste fidèle à l’esprit de l’époque.

Si auparavant la fonction de la beauté dans l’art servait à penser le monde, aujourd’hui toute image sert à accumuler des likes. Ce qui était autrefois un symbole est aujourd’hui une scène éphémère. Le plaisir de la contemplation a été remplacé par la consommation incessante d’images immédiatement oubliées.

Dans The Society of the Spectacle [6], Guy Debord soutient que, dans le capitalisme avancé, le spectacle n’est pas seulement un ensemble d’images, mais un mode de relation sociale médiatisé par des images. Le sujet contemporain est prisonnier d’une logique de substitution constante, où tout devient image, marchandise et spectacle.

En 1977, Baudrillard a publié Culture and Simulacrum [7]  et, entre autres, a proposé Disneyland comme modèle parfait pour tous les ordres de simulacres entremêlés. « Un tel monde est prétendu comme infantile afin de faire croire que les adultes sont en dehors de son périmètre, dans le monde “ réel ”, et pour cacher que le véritable infantilisme est celui des adultes qui viennent jouer à être enfants afin de transformer leur véritable infantilisme en une illusion. » [8] Lacan anticipa cette idée lorsqu’en 1967 il prononça un discours sur l’enfance qui, de manière inattendue, prit une teinte politique en interprétant l’époque comme celle de « l’enfant généralisé » [9] pointant vers un type de position subjective et sociale qui n’est pas responsable des conséquences de sa jouissance. Nous pouvons transférer cette analyse du social à la clinique, où le simulacre se dégrade de plus en plus et remplace même la semblance. Pensons aux conséquences qu’un tel déplacement a pour la psychanalyse ; une pratique qui utilise le visage pour approcher le réel en dehors de la semblance. Un paradoxe qui met en lumière l’écart irréductible entre représentation et réalité, alors que ce n’est qu’à travers le visage que chaque sujet peut trouver sa manière unique de savoir comment faire avec ce qui échappe à son visage. C’est à cette aporie que Lacan travailla dans les dernières années de son enseignement, avec le but déterminé d’orienter la guérison vers le réel sans éviter les contradictions.

Déçu par le symbole

Si la vérité est une élucubration délirante qui inclut le mensonge, l’image offre quelque chose de fondamental : la cohérence du corps, c’est-à-dire son unification. Cela sera toujours un échec, car la menace de fragmentation ne cesse pas d’exister.

Hystérie atteint avec beaucoup d’effort une certaine cohérence corporelle, tissant sans cesse sa relation avec la jouissance phallique. Elles — les hystériques — imaginent que le corps masculin est complet, inconscient de l’étrangeté de porter un organe qui a sa propre autonomie.

Dans Le Moment de la conclure [10], Lacan réalise que rien n’est plus difficile que d’imaginer le réel, pourtant il est prêt à ouvrir ce chemin.

Il est important de distinguer l’imaginaire de la forme du corps unifiée par son vêtement — l’habit fait du moine — de l’imaginaire enraciné dans le corps qui ne cesse de percer la construction coûteuse du narcissisme. Il n’est donc pas surprenant la quantité de ressources que les êtres parlants doivent mettre en œuvre pour que l’image du corps ne s’effondre pas.

Le corps chez Lacan a toujours eu un statut imaginaire lié à la jouissance, car, comme le dit Miller : « Il n’y a jouissance que si la vie se présente comme un corps vivant. » [11] L’image du corps abrite en son sein le réel de la jouissance, où ce qui est difficile à supporter n’est pas tant la mort que la vie elle-même.

Le corps aujourd’hui

L’impératif de la beauté impérissable est le paradigme du malaise contemporain, car il nous force à rendre l’impossible possible. L’industrie liée à l’esthétique devient de plus en plus puissante et étend ses tentacules à tous les domaines de la vie. Je recommande une scène de La Grande Beauté où, dans une immense et macabre salle baroque, on voit de nombreuses personnes de toutes sortes : hommes, femmes, jeunes, personnes âgées, prêtres et religieuses. Tous sont assis autour d’une scène en attendant l’apparition remarquable du docteur gourou à la mode qui, armé d’une seringue et de deux ou trois mots, va piquer les visages les uns après les autres.

Notons qu’il ne s’agit plus de la mascarade qui voile et dévoile selon la logique du phallus et de la castration, la condition du désir. La chirurgie ne fonctionne pas comme le maquillage ou le costume qu’on peut enlever.

En pratique clinique, l’inconfort se manifeste sous forme d’inhibition et d’anxiété au détriment du symptôme, qui n’apparaît que sous sa forme la plus basique sous la forme de ce qui ne marche pas. Si auparavant nous disions qu’il était nécessaire d’hystériser l’obsessionnel pour transformer l’inconfort en symptôme analytique, maintenant il s’agit de le faire à chaque fois, car même si nous continuons à voir de l’hystérie, ce n’est plus comme avant. « Qu’est-il advenu des crises d’antan, de ces femmes merveilleuses, les Anna O, les Emmy von N ? » demande Lacan en 1977. Ce n’est pas une lamentation nostalgique, au contraire, c’était un homme qui regardait toujours vers l’avenir, soucieux de rester à la hauteur de son temps. À ce moment de son enseignement, il se cassa la tête avec des nœuds, ce qui ne provient pas de la conception de l’inconscient freudien, mais de l’hystérie. À propos des nœuds, il déclare : « Je crois que ce sont précisément les hystériques qui m’ont guidé […] que nous continuons à avoir à portée de main comme hystérique. » [12]

J.-A. Miller, à la fin de son cours The Last Lacan, conclut :

« Mais au-delà de cela, ne savons-nous pas aussi que l’analyse ne sera plus jamais ce qu’elle était ? Nous en avons l’expérience chaque jour et cela laisse tout l’espace nécessaire à l’invention. » [13]

Les subjectivités changent et la psychanalyse doit continuer à inventer des moyens de savoir comment faire avec ce qui existe.

[1] Freud, S., « Lo perecedero » [1915], Obras completas, Madrid : Biblioteca Nueva, 2003, t. II, pp. 2118-2120.

[2] Lacan, J., Le Séminaire, livre 10 : L’Angoisse, 1962-1963 (texte établi par J.-A. Miller), Buenos Aires : Paidós, 2006.

[3] Lacan, J., Le Séminaire, livre 23 : Le Sinthome, 1975-1976 (texte établi par J.-A. Miller), Buenos Aires : Paidós, 2006, p. 48.

[4] Sorrentino, P., La Grande Bellezza (film), 2013.

[5] Sorrentino, P., Phartenope (film), 2024.

[6] Debord, G., La sociedad del espectáculo [1967], Valence : Pre-Textos, 2005.

[7] Baudrillard, J., Culture et simulacre, Barcelone : Kairós, 1978.

[8] Ibid., p. 27.

[9] Lacan, J., « Allocution sur la psychose de l’enfant » [1967], Otros Escritos, Buenos Aires : Paidós, 2000.

[10] Lacan, J., Séminaire 25 : Le moment de la conclure, 1977-1978 (non publié).

[11] Miller, J.-A., L’expérience du réel dans la guérison psychanalytique (cours

1998-1999), Buenos Aires : Paidós, 2003, p. 319.

[12] Lacan, J., Considérations sur l’hystérie [1977], Grenade : Université de Grenade, 2013, p. 23.

[13] Miller, J.-A., The Last Lacan (cours 2006-2007), Buenos Aires : Paidós, 2013, p. 276.